Un soupçon de plagiat « cynique » chez Françoise Sagan

Céline Hromadova revient sur l’affaire Sagan-Hougron dans une analyse comparative précise entre la nouvelle de Jean Hougron, « La vieille femme » et le roman de Françoise Sagan, Le Chien couchant.

RÉSUMÉ

Cet article revient sur l’affaire qui a opposé Jean Hougron à Françoise Sagan, l’un ayant attaqué l’autre en justice pour contrefaçon dans les années 1980. Nous montrons que Le Chien couchant s’écarte de la nouvelle « La Vieille femme » autant par le sous-genre pratiqué, le roman noir, que par l’écriture aigre-douce qui en font un récit plus cynique que dramatique.

Le Chien couchant de Françoise Sagan : un soupçon de plagiat « cynique » par Céline Hromadova

Table des sigles et abréviations

LCC : Le Chien couchant

LVF : La Vieille Femme

DE : Derrière l’épaule

GDR : La Générosité du regard

Paru vingt-six ans après Bonjour Tristesse, Le Chien couchant constitue un hapax dans l’œuvre de Françoise Sagan. La plupart des critiques ont bien vu que son cadre – Lille et ses environs – ainsi que son milieu ouvrier étaient inhabituels[1]. La romancière ose introduire dans son œuvre l’espace prolétarien, celui des corons du Nord : « [Les critiques][2] se préoccupèrent de mon vocabulaire folklorique et de découvrir ainsi que mes ‘terrils’ devaient s’appeler ‘corons’… » (DE, 145), erreur reprochée « comme une ignorance de ce bon peuple (que les critiques, eux, connaissaient, à les entendre, admirablement)[3] », se défend-elle rétrospectivement. La véritable particularité littéraire de roman est qu’il s’appuie explicitement sur la nouvelle « La Vieille Femme[4] » publié par Jean Hougron en 1965, ce qui a valu à la romancière un procès pour plagiat.

 SAGAN, « VOLEUSE DE MOTS[5] » ?

 La vie de Françoise Sagan a été marquée par le sceau du cinéma[6]. En tant que scénariste, elle a travaillé pour les films Landru de Claude Chabrol en 1963 et Le Sang doré des Borgia d’Alain Dhenault en 1977, tout en collaborant à la transposition de certains de ses romans. À la demande du réalisateur Alain Dhenaut souhaitant cette fois voir adapter une nouvelle de Jean Hougron, Françoise Sagan rédige un scénario de cent quatre-vingt pages qu’elle intitule provisoirement « Une Humeur de chien ». Elle reçoit une somme de 40 000 francs et signe un contrat avec la société Fildebroc pour l’adaptation dialoguée à remettre le 15 janvier 1980. La situation se noue quand Henri Flammarion constate que la romancière lui doit quatre millions de francs. L’éditeur accepte d’annuler la dette contre des manuscrits fournis à date régulière ; la transaction est signée le 24 juillet 1980. F. Sagan a alors l’idée de retravailler le manuscrit qui devait servir de script, le projet cinématographique étant au point mort depuis plusieurs mois : « Comme rien n’aboutissait, j’ai fini par décoller du projet initial et j’ai fait un roman[7]. » Nous entrons dans les péripéties : en dépit des objections de Jean Hougron et des éditions Stock, Flammarion fait paraître Le Chien couchant le 6 novembre 1980, ce qui lui vaut une assignation en justice le jour même. Jean-Paul Liégeois consacre un article à ce fait divers en 19 décembre 1980 :

Dans les arrière-boutiques du petit commerce littéraire on dissèque avec rancœur ou mépris le dernier roman de Françoise Sagan : Le Chien couchant (Flammarion). C’est à qui ira de son plus méchant coup de scalpel […] : Françoise Sagan aurait plagié un roman de Simenon paru en 1934, Le Locataire. Donc, Sagan avait toutes les qualités et la voici soudain chargée de tous les défauts. On passe d’un cliché à un autre, du petit génie de l’écriture à la tricheuse sans talent. Sagan est devenue la brebis galeuse, le vilain petit canard. Du coup, un écrivain oublié, Jean Hougron, se sent un drôle de courage…[8]

Jean Hougron aurait été offensé par F. Sagan qui ne « l’[aurait] pas prévenu de ‘l’emprunt[9]’ », alors que l’épigraphe du Chien couchant lui est dédiée :

Je tiens à remercier ici M. Jean Hougron pour son concours involontaire. C’est en effet dans son excellent recueil de nouvelles Les Humiliés, paru chez Stock, que j’ai trouvé le point de départ de cette histoire : une logeuse, un humilié, des bijoux volés. Même si par la suite j’ai totalement transformé et ces éléments et cette histoire, je voulais au passage le remercier d’avoir provoqué chez moi par son talent cette folle du logis : l’imagination, et lui avoir fait prendre un chemin pour moi inhabituel. (LCC, 886)

 Le jeu de l’épigraphe consiste traditionnellement à établir des analogies entre le texte publié et le texte support pour l’inscrire dans une lignée illustre, mais F. Sagan insiste au contraire sur la différence entre son roman et la nouvelle de son confrère, avec les modalisations « involontaire » et « totalement », et en revendiquant avoir fait œuvre d’imagination. Selon Roland Barthes, le fait divers serait une « information monstrueuse[10] » qui échappe à l’explication simple, car « le simple n’est pas notable[11] […] ». Il repose sur des « stéréotypes puissants : drame passionnel, crime d’argent, etc[12]. » Concernant Le Chien couchant, tout y est : l’imbroglio judiciaire, le soupçon de plagiat et ses conséquences financières, sur lesquelles Sagan revient avec âpreté :

Je devais à Jean Hougron un remerciement. Il l’a eu. Mais, apparemment, ça ne lui a pas suffi. Il veut aussi de l’argent. Quand j’ai su qu’il en était question, nous nous sommes rencontrés. Il est venu me voir, nous avons parlé de choses et d’autres et il a prétendu qu’il n’était pour rien dans cette action en justice. C’est faux : lui seul peut agir, lui seul est détenteur du droit moral sur ses livres. Je fais une petite suggestion : Jean Hougron serait-il aussi « susceptible » si les tirages de mes livres étaient plus modestes ?[13]

« L’accusation ne tient pas debout. Nos deux histoires ont le même point de départ – un employé minable tyrannisé par son chef de bureau et qui trouve un paquet de bijoux volés – mais c’est tout, s’offusque Françoise Sagan. Dans les deux cas, la logeuse de l’employé vient à connaître l’existence du magot. La similitude s’arrête là.[14] » La chronique, les nouvelles, les faits divers servent souvent à F. Sagan de « brouillon générique[15] », à la manière de Proust, pour mieux peindre l’histoire morale de sa génération. De façon générale, l’écrivaine aime à s’emparer de sujets d’inspiration ténus, tirés de la peinture[16], de la littérature, de l’actualité ou du cinéma pour proposer une œuvre originale, ou supposée telle : c’est bien la polémique qui a opposé Jean Hougron à Françoise Sagan pendant une longue année. Le Chien couchant présente ainsi la particularité de constituer un fait divers de façon à la fois endogène par l’histoire pseudo-policière qu’il raconte, et exogène par le procès qu’il a provoqué. À croire que la romancière cultive son rapport déjà particulier au journalisme et à la presse spécialisée, ainsi qu’elle en fait la confidence dans Répliques :

On a souvent tiré mes succès littéraires du côté des faits divers : voitures de sport, jeu, caprices. Le moindre incident se transforme en choc. La moindre erreur ou inattention se traduit par des difficultés, des procès. N’importe quel malentendu se mue en machination supposée. Je représente une surface d’intérêt.[17]

Le tribunal tranche le 8 avril 1981 contre F. Sagan, accusée d’emprunts volontaires, et condamnée pour « reproduction illicite » de la nouvelle de Jean Hougron. La décision judiciaire s’accompagne d’un retrait immédiat du roman de la vente, de la destruction des stocks, ainsi que du partage des droits d’auteur et des recettes sur les exemplaires déjà vendus. L’enjeu est à la fois financier et littéraire, comme elle l’indique à la suite du premier jugement qui la reconnaît coupable de contrefaçon : « Ce verdict constitue un précédent extrêmement ennuyeux, non seulement pour moi, mais aussi pour les autres écrivains[18]. » La question porte notamment sur le statut de l’intertextualité qui est au fondement de la littérarité. F. Sagan n’a jamais été secrète sur ses modèles littéraires. Elle cite volontiers Proust, Sartre, Racine, Gide, Stendhal, Musset, Maupassant, Rimbaud, Apollinaire, Éluard, Dostoïevski, Shakespeare, Beauvoir, Duras ou encore Sarraute. Cette fois, il ne s’agit plus d’une intertextualité disséminée dans le texte et fondée sur des références académiques[19] mais d’un emprunt controversé à une œuvre contemporaine. L’avocat de la défense  retourne subtilement l’argument en pointant, dans « La Vieille Femme », d’étranges ressemblances avec L’Homme foudroyé de Cendrars et avec Un Colis d’oseille de Day Keene[20]. Françoise Sagan aurait poussé le jeu encore plus loin en décrivant « le milieu des prolétaires comme un univers de voyous[21] », selon Jean Hougron. Il ajoute qu’elle serait demeurée « au niveau du fait divers », alors qu’elle a écrit un roman noir. De fait, en appel, le jugement de première instance fut infirmé et Sagan obtint gain de cause. Nous y reviendrons.

DU FAIT DIVERS AU ROMAN NOIR

Dans Le Chien couchant comme dans « La Vieille Femme », tout commence quand un homme trouve par hasard des bijoux par terre ; il s’en empare et les cache chez sa logeuse. On retrouve cette « carence de la causalité[22] » évoquée par R. Barthes et qui serait propre au fait divers : nous avons affaire à un vol sans victime. Gueret, pas plus que Derjean, n’ont commis de meurtre, ce dont on a la confirmation burlesque chez F. Sagan par la voie d’un article de journal entourant une salade : « MEURTRE À CARVIN. LE COURTIER ASSASSINÉ. » (LCC, 893) Il y a ce que R. Barthes appelle, dans le fait divers, une « déviation de la causalité[23] ». L’ensemble du roman saganien repose ainsi sur le « spectacle d’une déception[24] » : Mme Biron s’intéresse enfin à son locataire quand elle le prend pour un dangereux meurtrier. L’homicide possède une puissance érotique, comme dans Le Garde du cœur écrit par F. Sagan en 1968, roman dans lequel Lewis tue sans scrupule tous les ennemis de Dorothy, qui deviendra sa maîtresse. N’étant pas un criminel, Gueret ne jouit qu’indirectement des fruits de son vol en rêvant à l’emploi qu’il ferait de l’argent sans jamais vendre effectivement les bijoux. L’enjeu ne réside pas dans l’enquête ni dans le mobile du meurtre – Baudoint aurait tué le courtier de colère après une dispute –, mais dans l’aura que confère au comptable son usurpation d’identité. Gueret entre donc dans la catégorie des « mythomanes paranoïaques  » dont parle F. Sagan dans Des Bleus à l’âme, « qui vous raconte[ent] en riant [leurs] triomphes,  [leurs] succès,  [leurs] gloires[25] […] ». Le personnage saganien possède ainsi de nombreux points communs avec son homonyme, le Gueret du Léviathan écrit par Julien Green en 1929 ; tous deux rencontrent chacun une jeune fille : Angèle pour le personnage de Green, Nicole pour l’autre ; ils fréquentent tous deux une directrice de pension autoritaire : respectivement Madame Londe et Madame Biron ; ce sont deux antihéros qui ont un métier ingrat, répétiteur ou comptable. Les différences restent notables : c’est Angèle qui se prostitue dans le récit de Green alors que c’est la logeuse qui était du métier chez Sagan. Par ailleurs, le Guéret du Léviathan est un assassin tandis que le Gueret du Chien couchant n’est qu’un imposteur.

Tant que Maria Biron est dans l’erreur, l’intrigue devient une sorte de parodie de roman policier, entre enfermement par peur d’être découvert et querelle au bar de Lille. Le niveau de langue est adéquat, et malgré les références répétées à Humphrey Bogart (LCC, 899 et 906), c’est davantage à des films comme Touchez pas au grisbi[26] ou Mélodie en sous-sol[27] que l’on pense. On entend que le roman de F. Sagan a été initialement un scénario de film dans des répliques comme : « – Prenez donc un Byrrh, monsieur Gueret, dit-elle. M. Dutilleux arrose ce soir » (LCC, 894), ou encore celle-ci :

« Les gangsters d’opérette, ça ne m’amuse pas, moi. Je vais te dire : les durs, j’en ai connu des vrais, moi, à Marseille, des sérieux… D’abord ils foutent la paix aux clients, deuxio, ils sont polis avec les femmes, tertio, ils n’ont jamais de chemise sale, ni les ongles crasseux, ni les rouflaquettes de tante… Tu me suis ? » (LCC, 925).

Maria est un personnage-type de films de gangsters. Nicole, la maîtresse de Guéret au début de l’histoire, accuse Mme Biron d’être « une ex-putain de Marseille, une vieille pocharde » (LCC, 916). On remarquera la référence à la ville phocéenne, sans doute un clin d’œil au cadre de la nouvelle de Jean Hougron. En rentrant du travail, le comptable demande à sa logeuse de lui raconter la suite de sa vie tumultueuse : « Tu en es restée au jour où Albert a voulu liquider le gang des Corses, et toi, tu étais à Théoule… » (LCC, 949) N’appartenant pas à ce monde de truands, le comptable devient un marginal, un inadapté, comme tous les personnages de F. Sagan[28]. Gueret finit par prendre un coup de couteau par une ancienne connaissance de Mme Biron, un malfrat nommé Gilbert Romeut. « Ce thème du vol permet dans les dernières pages l’intervention d’un deus ex machina qui met fin à l’histoire en mettant fin à la vie de Gueret […]. » (GDR, 250), conclut Ève-Alice Roustang. Nous allons voir que Jean Hougron comme F. Sagan empruntent au genre théâtral, mais pas dans la même optique.

LE MONDE EST UN THÉÂTRE

En raison de son origine scénaristique, l’écriture du roman de Sagan est bien plus théâtrale que celle de J. Hougron. « L’histoire du Chien couchant est drôle et triste, pleine de rebondissements qui m’empêchent de dévoiler ici, l’histoire et son dénouement » (DE, 144), avance F. Sagan dans Derrière l’épaule. La romancière maintient le suspense – ce qui plaide contre l’accusation de plagiat – et souligne le mélange habituel dans son œuvre du comique et du tragique. Chez l’auteur de « La Vieille Femme », c’est le drame qui prédomine. Le héros connaît très vite des pulsions de mort, dès le troisième jour au cours duquel son hôtesse découvre l’emplacement des bijoux : « Il avait envie de bondir dans l’escalier, de faire irruption dans la cuisine, de saisir la logeuse à la gorge. » (LVF, 271) Sa violence traduit ses fantasmes de meurtre, comme quand il frappe la porte du pied ou qu’il imagine perdre le contrôle de ses mains. Terreur et pitié, les deux composantes de la catharsis, sont mises en abyme quand Derjean réduit Mme Gadel, sa logeuse, au rôle de pantin : « Recroquevillée sur sa chaise, elle ne bougeait pas, elle non plus. Elle était là, dans son vieux peignoir, et elle formait un spectacle dont il n’arrivait pas à se rassasier.[29] » Les indices du drame sont tous rassemblés, et notamment la mise en place du huis clos : Derjean est enfermé dans le « morne décor de la cuisine » (LVF, 289), « et pas d’espoir que ça change jamais » (LVF, 261). La tension dramatique ne débouche pas sur un meurtre : Jean Hougron a l’habileté de faire mourir Mme Gadel de maladie, ce qui attriste même le voleur. La fin est rendue savoureuse par l’ironie tragique : Derjean est sur le point de se faire chasser par un cousin de Mme Gadel, qu’il soupçonne d’avoir volé les fameux bijoux… retrouvés enterrés dans le massif voisin de celui qu’il pensait.

 Jean Hougron finit donc là où commence F. Sagan, par un malentendu, puisque Gueret est un receleur et non un meurtrier comme le pense sa logeuse. « Cette histoire banale et le quiproquo auquel elle aboutit […] ne sont que la donnée anecdotique initiale à partir de laquelle Françoise Sagan a imaginé le sujet du Chien couchant et fait œuvre propre […][30] », estime la cour en 1981. Ce point de départ fixe l’unité de lieu et d’action. Dès l’incipit, on retrouve le motif du huis clos déjà exploité par l’auteur des Humiliés :

La comptabilité avait été reléguée au fond de la dernière cour, dans ce petit bâtiment de briques jadis rouges, le seul décor debout de l’ancienne usine Samson. De sa fenêtre, Gueret voyait devant lui, à perte de vue, ce paysage si plat où se hérissaient, comme au hasard, quelques malheureux corons abandonnés ou déjà à demi résorbés par la terre, mais plus nombreux quand même que les arbres, les trois arbres piqués droit parmi eux dont la lente et poussiéreuse agonie n’offrait même pas les poses de la crucifixion. Le plus haut des terrils, le plus proche aussi de Gueret, s’interposait chaque soir entre lui et le soleil couchant et contraignait celui-ci à étirer son ombre chaque fois de la terre chauve du champ jusqu’au mur de l’enceinte. Chaque soir aussi, il semblait à Gueret que cette ombre allait déborder le mur, atteindre la fenêtre d’où il la regardait, et cette erreur visuelle lui faisait l’effet d’une menace : il fallait que Gueret passe devant ce terril et les deux autres, pour rentrer chez lui, et il aimait bien, malgré leur tristesse, les mois d’hiver qui le dispensaient de marcher dans ces ombres-là. (LCC, 887)

Certains détails comme les bâtiments de « briques jadis rouges » créent un effet de réel et  permettent de situer l’action dans le Nord de la France. L’évocation des « terrils » rappelle le Germinal de Zola, mais le narrateur insiste sur le passage du temps avec des expressions comme « le seul », « ancienne usine » ou « abandonnés ou déjà à demi résorbés par la terre » : les mines sont fermées depuis longtemps. Le cadre même possède une valeur symbolique dans notre passage. Alors que Gueret tente de s’évader de son quotidien monotone en risquant un coup d’œil par la fenêtre, la vue est significativement aussi bouchée que ses perspectives d’avenir : son regard est circonscrit entre le « mur de l’enceinte » et « le plus haut des terrils ». Ce mauvais poste d’observation est un effet de l’insignifiance du personnage, dont la spécialité professionnelle, la comptabilité, est « reléguée au fond de la dernière cour. » (LCC, 407) Tout, dans ce décor, indique la mort : le soleil « couchant », l’« ombre » qui s’étend comme une « menace » et la « terre chauve » à l’« agonie ». Le stéréotype veut que l’observateur se sente protégé derrière l’abri que représente la fenêtre, alors que le terme « crucifixion » oriente clairement vers une lecture apocalyptique de ce paysage de fin du monde. La menace pourrait bien annoncer proleptiquement le sort réservé au comptable. De cadre, la fenêtre devient miroir tendu au personnage sur sa propre destinée tragique, une sorte de meurtrière.

Dans Le Chien couchant, la relation amoureuse improbable qui se noue entre Maria et son locataire inspire la dérision avant de tourner au drame. L’écart d’âge justifie « le regard curieux, incertain et équivoque des gens autour, posé sur [le] couple hétéroclite. » (LCC, 908) Proposant une déclinaison du mythe œdipien[31], Maria se joue de la méprise des commerçants qui les prennent pour mère et fils : « – Oh mais, c’est qu’il est costaud, mon petit garçon, dit-elle à la vendeuse. Et il me fait des tours… Figurez-vous qu’à près de trente ans il grandit encore. Depuis qu’il a sept ans, je n’arrête pas de défaire ses ourlets… » (LCC, 908) Comme une mère, Maria punit Gueret d’avoir accepté une promotion alors qu’ils devaient partir ensemble au Sénégal trois semaines plus tard. Obligé de partir en virée à Lille, l’amant subit l’immonde comédie de sa logeuse : devant tous les clients du Bataclan, elle tient un « discours de mater dolorosa » (LCC, 941) sur le couplet de la maman abandonnée, en concluant d’une voix « follement amusée » (LCC, 941) : « ‘Il n’est pas méchant mais c’est qu’il est si violent…’ » (LCC, 941) L’usage de la violence ne réussit pourtant pas au pensionnaire de La Glycine, « tête de Turc » (LCC, 941) du début à la fin du roman, et qui meurt transpercé par une fourche.

Comme souvent chez Sagan, le protagoniste joue donc un rôle dans l’espoir d’être aimé. Ève-Alice Roustang établit un parallèle antithétique entre les intrigues de J. Hougron et de F. Sagan :

[T]andis que la nouvelle de Hougron raconte comment un jeune homme antipathique pousse sa logeuse dans la tombe, chez Sagan c’est un jeune homme attachant qui tombe amoureux de la logeuse à laquelle il croyait se lier par intérêt. (GDR, 121, note 1)

L’affirmation est discutable car Gueret n’est pas si sympathique que cela : ce comptable peu consciencieux est un voleur opportuniste et misogyne[32] – tout comme Derjean, qui dégage une « vision androcentrique [et] sexiste […] du personnage féminin[33] », selon Nathalie Morello. Par contre, nous adhérons à l’idée que l’enjeu de chaque texte est différent. Pour J. Hougron, il s’agit de montrer la déchéance psychologique d’un petit employé après un vol de bijoux. Ce dernier passe par le doute (les bijoux sont-ils des vrais ?), la peur (il les cache), la mégalomanie (il frappe son patron), le sadisme (il effraye sa logeuse quand il comprend qu’elle le soupçonne aussi du meurtre du courtier) et la paranoïa (il pense que les nouveaux logeurs ont surpris sa cachette dans le jardin). Chez F. Sagan, comme toujours, l’enjeu est sentimental. Les bijoux agissent comme un révélateur de sentiments amoureux, et non de haine :

[C]e qui étonne dans ce roman, une fois passée la surprise de la découverte des héros et du cadre, c’est la pérennité du thème, justement : la naissance de l’amour et du désir, l’évolution d’un couple, si détonnant soit-il, formé d’un jeune homme timide et de sa logeuse bourrue et deux fois plus âgée que lui. (GDR, 286)

Ainsi, F. Sagan reprend à son compte le « transfert émotionnel[34] » de la figure maternelle sur la logeuse, mais sans jamais évoquer la mère de Gueret. Derjean, lui, souffre d’une frustration vis-à-vis de sa mère castratrice. « Elle ne l’aimait pas, il l’avait toujours su » (LVF, 301), déplore-t-il avant de ramener son amie Suzanne à la pension pour soumettre la logeuse au bruit de ses ébats, expression évidente d’un désir inconscient. Le protagoniste ne cesse d’appeler sa logeuse « la vieille femme », leitmotiv qui renvoie bien entendu au titre de la nouvelle, et qui insiste sur l’écart d’âge qui les sépare. Pourtant, il ment à Mme Dagel comme il ment à sa mère, à qui il fait croire qu’il gagne bien sa vie. Au contraire, F. Sagan ironise sur les explications psychanalytiques trop faciles, comme dans cette réplique de Mme Biron qui se plaint que Gueret se love contre elle, le front contre ses jambes:

« Tu te crois en nourrice, Al Capone ? […] Tu ne vas pas me raconter que ta maman t’a abandonné au berceau, toi ! dit-elle sans rire. Moi, les enfances malheureuses des macs ou des tueurs, ça me tue… » (LCC, 905-906)

En jouant les durs, Gueret incarne finalement une variante de l’homme efféminé, à savoir le type de l’homme émasculé. C’est la signification même du titre du roman : au sens figuré, « faire le chien couchant auprès de quelqu’un » signifie « le flatter, tâcher de le gagner par des soumissions basses et rampantes[35]. » C’est pourquoi nous prenons nos distances avec la piste tentante mais inexacte des bijoux comme métaphore de sa virilité[36]. Encore que ces bijoux si convoités puissent être un substitut inconscient d’une virilité rêvée.

 UN ROMAN CYNIQUE ?

Trois questions se posent encore à nous. Pour commencer, le cadre ouvrier des mines du Nord est-il un stratagème éhonté de F. Sagan pour s’attirer la sympathie de son lectorat lassé de son fameux « petit monde » bourgeois ? Pierre Démeron reprend l’expression pour livrer une critique plutôt positive du roman :

Voici, ô surprise, qu’elle abandonne son petit monde pour nous emmener au pays des terrils et des corons chers à Simenon, pour y vivre les amours tumultueuses des gens simples. Un renouveau littéraire qui s’accompagne d’une vraie résurrection… Roman tendre et féroce, drôle et désespéré.[37]

Le milieu des employés n’est qu’un procédé romanesque pour elle, alors que le thème de la revanche sociale est essentiel dans « La Vieille Femme ». La nouvelle étant incluse dans un recueil intitulé Les Humiliés, on comprend que P. Bourdieu n’est pas loin. Englué dans le réel, Derjean « s’enfon[ce] dans la boue noire et grasse » (LVF, 257-258) au début du récit. Sa vie est constituée d’un travail répétitif comme le montre la récurrence de l’expression « onze ans ». Le narrateur égrène les frustrations du personnage : il marche longtemps au lieu de prendre un taxi, dîne de raisins et sort avec une fille, Suzanne, qu’il méprise. Dans un des nombreux passages au discours indirect libre, il ronge son frein après la découverte des bijoux : « Il fallait […] qu’on continue à le tenir pour quantité négligeable. Il aurait son heure. » (LVF, 270) En concordance avec le titre, Mme Gadel est décrite comme une « vieille femme égoïste et futile » (LVF, 269). Elle est l’évidente héritière de Mme Vauquer : ce sont deux femmes avec lesquelles on ne saurait avoir « aucune intimité » (LVF, 268) malgré la promiscuité. Présentant un « visage fermé où détonnaient des yeux intelligents, avides, des yeux qui détonnaient aussi avec le tablier noir » (LCC, 890), Mme Biron serait, elle, davantage l’ancêtre de Renée, la concierge dans L’Élégance du hérisson[38]de M. Barbery. On voit bien que F. Sagan maîtrise l’art du décalage ; on ne saurait réduire son récit à un roman à thèse sur le milieu ouvrier.

Deuxième question : F. Sagan a-t-elle fait preuve de cynisme en écrivant une telle histoire ? Le roman recouvre en partie les trois définitions détaillées par Jean-François Louette[39] dans son article sur la question, à savoir le canisme, qui donne à l’expression littéraire le point de vue du chien – l’auteur rappelle que le mot « cynisme » vient du grec kuôn, « chien » ; le cynisme, philosophie de la nature et du courage de la vérité soutenue par Diogène ; et enfin le cynisme, cette incrédulité généralisée qui mène au nivellement universel des valeurs. Le roman Le Chien couchant laisse en effet une place assez rare au compagnon à quatre pattes de Gueret, sans que l’amour que F. Sagan porte aux animaux ne tourne au « mythe personnel du chien[40] ». Par ailleurs, la romancière valorise le naturel et la liberté, comme au sens premier et antique du terme (« fonder une éthique sur la nature et non sur la loi[41] »). Quant au cynisme pris dans le sens moderne, cette attitude sociale de l’amertume, il est également très présent dans son roman. Cette écriture aigre-douce lui vaut des commentaires ironiques :

Une révolution dans les lettres ? Rassurez-vous. En dépit de son déguisement Série noire, Françoise Sagan n’a pas changé de manière, même si elle renonce courageusement aux paillettes. Sous la défroque prolo, entre un coup de gueule et un coup de surin, elle réussit très bien à glisser ses petits couplets sur les jours qui passent et l’âge qui vient. Sa Maria de carton soudain s’anime, se « saganise », les terrils s’effacent et l’on entend la menue chanson d’amour qu’elle a toujours fredonnée.[42]

Son œuvre reste morale sans être moralisatrice, piège auquel J. Hougron se laisse prendre, comme en témoigne cette phrase au présent de vérité générale prononcée par Mme Dagel : « Il y a des gens qui tuent pour voler mais ça ne leur profite jamais. » (LVF, 275) 

Dernière question et non des moindres : F. Sagan s’est-elle outrageusement inspirée de la nouvelle de Jean Hougron ? Le 7 juillet 1981, la première chambre de la cour d’appel de Paris infirme le premier jugement. Elle note des ressemblances non significatives avec la nouvelle de Jean Hougron, dont le roman n’est pas une simple adaptation et qui présente une « originalité essentielle[43] ». Le choix de partir d’un fait divers et celui de s’inspirer d’un récit préexistant constituent en soi une poétique : il montre que le principal ne se situe pas dans le sujet mais dans la manière de le raconter[44]. C’est la ligne de défense de Maître Bloch, l’avocat de Françoise Sagan : « En matière de création littéraire, l’idée de départ n’est rien, elle tient en deux lignes : c’est la forme qui est tout. D’une même idée de départ peuvent naître deux œuvres différentes et parfaitement originales[45]. » Ultime péripétie : pour des raisons annexes, Françoise Sagan change d’éditeur au profit des éditions Ramsay. Contrairement à des auteurs paralysés par « l’attaque plagiomiaque, qui vise la capacité de l’autre à écrire[46] » – Daphné Du Maurier met dix ans à se remettre à l’écriture après les accusations visant son roman Rebecca en 1938 – F. Sagan a immédiatement remis le pied à l’étrier, publiant même l’année suivante son roman le plus long, La Femme fardée. Là où l’histoire bascule définitivement dans le fait divers, c’est que le battage médiatique a fortement contribué au succès du Chien couchant. James Frederick Mason et Hélène Josephine Harwitt soulignent le paradoxe, à savoir que le « procès entre Stock, éditeur de J. Hougron, et Flammarion fait, sans doute, que le livre est devenu un best-seller[47]. » C’est ce que Barthes appelle « un comble », l’inversion d’une causalité « retournée en vertu d’un dessin exactement symétrique[48] ».

En conclusion, on pourra souligner que l’histoire littéraire a également rendu son verdict si l’on pèse le poids des deux auteurs dans l’édition française. L’œuvre de J. Hougron est à ce jour quasi introuvable, comme à l’époque, selon les dires de la romancière :

J’aimerais en finir tout de suite avec la sombre histoire de plagiat que des combines d’avocat, d’éditeur et d’auteur me mirent sur le dos pendant plus d’un an. Pour en parler rapidement, on m’accusa d’un plagiat dont je ne pouvais démontrer la fausseté, le texte du soi-disant plagié étant introuvable – alors qu’il eût été logique et de bon rapport pour son éditeur de le ressortir à l’occasion.  (DE, 142)

Ce procès aura eu le mérite d’asseoir l’autorité de F. Sagan, en interrogeant son auctorialité : celle qui a choisi de prendre un pseudonyme et a longtemps « port[é] [sa] légende comme une voilette[49] » a dû affirmer son identité de romancière moderne et sentimentale sans sentimentalisme.

NOTES :

[1] Ève-Alice Roustang remarque ainsi que les « personnages principaux [de F. Sagan] évoluent en général dans des milieux artistiques et culturels […] ; Le Chien couchant, avec son héros comptable et sa logeuse, est l’exception qui confirme la règle. » (GDR, 217).

[2] Au rang de ces critiques se place Jean-Claude Joye, pour qui la difficulté même à représenter le microcosme des mines du Nord de la France dans Le Chien couchant est « hautement significative ». (Littérature immédiate : cinq études sur Jeanne Bourin, Julien Green, Patrick Modiano, Yves Navarre, Françoise Sagan, Berne : P. Lang, 1990, p. 138.)

[3] Ibidem.

[4] Jean Hougron, « La Vieille Femme » dans Les Humiliés, Paris : Stock, 1965, 223p.

[5] Michel Schneider, Voleur de mots : essai sur le plagiat, la psychanalyse et la pensée, Paris : Gallimard, coll. « Tel », 1985, 392 p.

[6] Lire l’article de B. Roux, « Au cinéma, un moteur qui s’enraye », Le Magazine littéraire, n° 574, 1er septembre 2014, p. 90-93.

[7] L’Unité, n° 404, 19 décembre 1980.

[8] Jean-Paul Liégeois, « Rien ni personne ne m’empêchera d’écrire », L’Unité, n° 404, 19 décembre 1980, p. 11-12.

[9] Jean Hougron, France-Soir, 9 avril 1981.

[10] Roland Barthes, « Structure du fait divers », Essais critiques, Paris :  Seuil, 1963, p. 188-197, p. 188.

[11] Ibid., p. 190.

[12] Ibid., p. 190-191.

[13] Françoise Sagan interrogée par Jean-Paul Liégeois, art.  cit., p. 11-12.

[14] Françoise Sagan, France-Soir, 13 décembre 1980.

[15] Marie Gil, « La Métamorphose littéraire de la chronique chez Proust », dans Bruno Curatolo et Alain Schaffner, La Chronique journalistique des écrivains : 1880-2000, Dijon : Éditions Universitaires de Dijon, 2010, p. 23-32, p. 28.

[16] Dans un autre texte qui détonne par rapport à ce qu’elle fait habituellement, l’auteure a imaginé, comme l’indique le titre, une fiction à partir d’un tableau du peintre colombien Fernando Botero (Françoise Sagan, La Maison de Raquel Vega, d’après le tableau de Fernando Botero, Paris : Édition La Différence, 1885, 91 p.)

[17] Françoise Sagan, Répliques, Paris : Quai Voltaire, 1992, p. 121.

[18] Françoise Sagan, Le Monde, 20 février 1981.

[19] Voir Ève-Alice Roustang, « La corne d’abondance de la culture classique » (GDR, 147-192).

[20] Day Keene, Un Colis d’oseille, Paris : Gallimard, 1959, 192 p.

[21] Jean Hougron, France-Soir, 9 avril 1981.

[22] Roland Barthes, op. cit., p. 192.

[23] Ibidem.

[24] Ibidem.

[25] Françoise Sagan, Des Bleus à l’âme, op. cit., p. 683.

[26] Jacques Becker, Touchez pas au grisbi, film policier franco-italien, 1954, 94 minutes.

[27] Henri Verneuil, Mélodie en sous-sol, film policier franco-italien, 1963, 118 minutes.

[28] Quand un journaliste demande à Françoise Sagan comment elle définirait ses héros, elle répond : « Je crois que ce sont des marginaux. Mais, bien sûr, ils ne le savent pas. Être marginal implique qu’on ne sait pas qu’on l’est. » (F. Sagan, Réponses, Paris : Robert Laffont, 1974, p. 45.)

[29] Ibid., p. 293.

[30] Le Monde, 9 juillet 1981.

[31] F. Sagan renouvelle ici également le topos du gigolo, personnage qui a une histoire sentimentale avec une femme souvent plus âgée, par intérêt.

[32] La maîtresse de Gueret, Nicole, est dépeinte sous des traits peu flatteurs : tandis qu’elle chantonne « un air à la mode, aux paroles niaises », le comptable remarque sans s’y arrêter, outre son « peignoir d’un rose bonbon fatigant » (LCC, 914), « sa ressemblance avec une volaille » (LCC, 917).

[33] Nathalie Morello, op. cit., p. 196.

[34] Nathalie Morello, op. cit., p. 195.

[35] Claude-Marie Gattel, Dictionnaire universel de la langue française, troisième édition revue et corrigée, Buynand, 1819, p. 342.

[36] Judith Graves Miller, Françoise Sagan, Boston, MA : Twayne, 1988, p. 103.

[37]  Pierre Démeron, Marie-Claire, 8 novembre 1980.

[38] Muriel Barbery, L’Élégance du hérisson, Paris : Gallimard, 2006, 410 p.

[39] Jean-François Louette, Chiens de plume : du cynisme dans la littérature française du XXe siècle, La Baconnière, 2011, 311 p.

[40] Ibidem.

[41] Ibid., p. 19.

[42] Matthieu Galey, L’Express, 10 novembre 1980. Sophie Delassein soutient au contraire que ce récit « n’a rien à voir avec sa petite musique. Les personnages du nouveau roman signé Sagan n’évoluent pas dans le cadre distingué et riche des salons parisiens mais face aux corons du Nord. Ils ne s’enivrent plus du meilleur whisky mais de vins rouges bon marché et ne s’étirent plus dans des draps de satin à la mi-journée mais travaillent dur pour gagner misérablement leur vie. » (Sophie Delassein, « Une humeur de chien » dans Aimez-vous Sagan, Paris : Fayard, 2002, p. 251.)

[43] Le Monde, jeudi 9 juillet 1981.

[44] La puissance créatrice du fait divers est notamment illustrée par Proust à travers la série des pastiches de l’affaire Lemoine, affaire réécrite à la manière de Flaubert, de Balzac ou de Michelet. Le fait divers est donc littéraire car il suscite le désir d’écrire : « Je commençais avec calme la lecture d’un fait divers que son titre : ‘Un drame de la folie’ pouvait rendre particulièrement propre à la vive stimulation des énergies matinales. » (Marcel Proust, Pastiches et mélanges, dans Œuvres complètes, Éditions de la Nouvelle revue française, 1933, p. 220.)

[45] Maître Bloch, Le Monde, 20 février 1981.

[46] Marie Darrieussecq, Rapport de police. Accusations de plagiat et autres modes de surveillance de la fiction, Paris : P.O.L, 2009, p. 20.

[47] James Frederick Mason, Hélène Josephine Harwitt, The French Review, American Association of Teachers of French, 1981, vol. 54, n° 6, p. 823.

[48] Roland Barthes, « Structure du fait divers », op. cit., p. 195.

[49] Françoise Sagan, Un Certain Regard, Paris : Les Cahiers de l’Herne, 2008, p.12.

BIBLIOGRAPHIE

I- Œuvres de Françoise Sagan (par ordre chronologique)

  1) Romans et nouvelles

  • La Maison de Raquel Vega, d’après le tableau de Fernando Botero, Paris, Édition La Différence, 1885, 91 p.
  • Œuvres, Paris : Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1993, 1488 p.

2) Chroniques, mémoires et entretiens

  • Réponses, Paris : Robert Laffont, 1974, 188 p.
  • Répliques, Paris : Quai Voltaire, 1992, 126 p.
  • Derrière l’épaule, Paris : Plon, 1998, 233 p.
  • Un Certain Regard, Paris : Les Cahiers de l’Herne, 2008, 205 p.

II- Études en rapport avec Françoise Sagan ou le plagiat (par ordre alphabétique)

1) Essais

BARTHES, Roland, « Structure du fait divers », Essais critiques, Paris : Éditions du Seuil, « Points Essais », 1963, p. 188-197.

DARRIEUSSECQ, Marie, Rapport de police. Accusations de plagiat et autres modes de surveillance de la fiction, Paris : P.O.L, 2009, 319 p.

DELASSEIN, Sophie, « Une humeur de chien », dans Aimez-vous Sagan, Paris : Fayard, 2002, p. 231-257.

GRAVES MILLER, Judith, Françoise Sagan, Boston, MA : Twayne, 1988, 142 p.

HROMADOVA, Céline, Françoise Sagan à contre-courant, Paris : Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2017, 242 p.

MAUREL-INDART, Hélène, Du plagiat, Paris, Gallimard, Folio, 505 p.

MORELLO, Nathalie, « Le Chien couchant » dans Françoise Sagan : une conscience de femme refoulée, Berne : Lang, 2002, p. 189-208.

ROUSTANG, Ève-Alice Roustang, La Générosité du regard, Paris : Classiques Garnier, 2016, 308 p.

SCHNEIDER, Michel, Voleur de mots : essai sur le plagiat, la psychanalyse et la pensée, Gallimard, coll. « Tel », 1985, 392 p.

2) Articles

DÉMERON, Pierre, Marie-Claire, 8 novembre 1980.

GALEY, Matthieu, L’Express, 10 novembre 1980.

HARWITT, Hélène Josephine, MASON, James Frederick, The French Review, American Association of Teachers of French, 1981, vol. 54, n° 6, p. 823.

LIÉGEOIS, Jean-Paul, « Rien ni personne ne m’empêchera d’écrire », L’Unité, n° 404, 19 décembre 1980, p. 11-12.

LOUETTE, Jean-François, Chiens de plume : du cynisme dans la littérature française du XXe siècle, La Baconnière, 2011, 311 p.

 

BIOGRAPHIE de l’auteure

Céline Hromadova est agrégée de Lettres modernes et docteur en littérature française à l’Université Sorbonne nouvelle. Elle a publié en 2017 un essai issu de sa thèse intitulé Françoise Sagan à contre-courant. Ses domaines de recherche s’étendent au roman contemporain, aux poétiques romanesques et au rapport entre ironie et littérature. Amoureuse des livres, elle enseigne les Lettres dans le Secondaire depuis une dizaine d’années. Elle a participé en 2015, en tant que jury, au prix littéraire Françoise Sagan qui distingue « le plus beau roman du printemps », selon son fondateur Denis Westhoff. Elle a obtenu la qualification aux fonctions de Maître de Conférences par le Conseil National des Universités en 2016.

L’ESSAI de Céline HROMADOVA, Françoise Sagan à contre-courant

« Alors que Sagan passe pour un auteur populaire et sentimental, ses textes révèlent un jeu érudit et désenchanté sur les clichés littéraires : sa fameuse «petite musique » participe d’une ironie, moyen de la satire sociale, mais aussi du pastiche et de la parodie. Les thèmes traditionnels  de son œuvre comme le théâtre du monde ou le rapport entre art, temps et vie, sont ainsi renouvelés par la modernité et l’ironie de l’auteur. »


 

 

Rien de nouveau sur le plagiat… et pourtant !

 » Les tribunaux n’ont jamais eu à juger autant d’affaires de plagiat. Des dossiers délicats où les prévenus sont souvent très connus et les textes, passés à la loupe pour déterminer la paternité d’une oeuvre. »

Une bonne synthèse sur la question peut se lire, s’écouter en podcast sur France Culture, dans l’émission de Chloé Leprince du 16 mars dernier.

Et quand on a tout lu, tout entendu sur la question, pourquoi ne pas opter pour la nouvelle édition de Du plagiat (Gallimard, Folio, 2011), traduit en coréen aux Editions Spring Day’s Book à Séoul ? 

 

 

Contrefaçon transfrontalière

L’actuelle mondialisation de l’économie et des échanges oblige à repenser la contrefaçon dans sa dimension transfrontalière. L’émergence du numérique renforce ce changement radical du traitement de la contrefaçon qu’il importe de mieux comprendre mais aussi d’envisager dans une perspective évolutive.

Faisons le point sur la question avec Les Aspects transfrontaliers de la contrefaçon, ouvrage qui vient d’être publié sous la direction de Sébastien Evrard, Jean-Luc Piotraut et Patrick Tafforeau, tous les trois chercheurs à la Faculté de droit de Nancy. Vous pouvez en lire l’introduction et découvrir l’ensemble de la table des matières ici.

Machines à voler les mots

Beau titre de cet ouvrage collectif publié aux Editions Universitaires de Dijon, sous la direction de Paloma Bravo, Sylvie Laigneau-Fontaire et Giuseppe Sangirardi : Machines à voler les mots. Le rôle des technologies et techniques du langage dans la conception et la pratique du plagiat.

Cet ouvrage est le fruit de la collaboration d’historiens, de linguistes et de théoriciens littéraires s’intéressant à des aires géographiques différentes et allant de l’Antiquité à nos jours : les épigrammatistes néo-latins du cercle lyonnais (1530-1540), le Guzmán apocryphe (Valence, 1602), Don Quichotte, le journalisme espagnol littéraire du XIXe siècle, Antonio Colinas et Lucía Etxebarria… mais aussi le plagiat entre Moyen Age et Renaissance en Italie et en France.

Le plagiat, phénomène avant tout littéraire, est également présent dans des productions discursives de nature politique, religieuse et universitaire : les Stromates de Clément d’Alexandrie ; la Vida del Padre Francisco de Borja (1592) de Pedro Ribadeneyra ; les publicistes espagnols du XVIIe siècle.

 

De réflexions théoriques en analyses de cas, l’ouvrage explore la notion d’auteur, d’une actualité inépuisable. Dans la préface (p. 7), Giuseppe Sangirardi souligne ce paradoxe : 

 » La réduction de la culture à un système de signes fonctionnant selon les mêmes règles, qui était l’horizon épistémologique de la sémiologie, semble aujourd’hui en quelque sorte avérée dans les faits, à travers la conversion digitale des mots, des sons et des images. Une espèce imprévue d’objectivation du modèle sémiologique a eu lieu, qui a entraîné un effet de brouillage de cette image d’Auteur, incarnation des privilèges de l’individu dans l’ordre bourgeois, sur laquelle s’acharnaient les représentants de la nouvelle critique au nom de la conception intertextuelle de l’écriture.

Mais si les pratiques d’écriture et de diffusion actuelles ouvrent des voies de plus en plus larges pour la circulation et l’appropriation aveugle des textes et des mots, la notion ou le fantasme de propriété du langage ne sont pas caduques aujourd’hui. » Ce livre donc, pour preuve.

 

La littérature pour les juristes

Le mercredi 6 décembre 2017 à 17 heures, au Cercle André Tiraqueau de la Faculté de droit de Poitiers, je vous propose une conférence sur l’originalité de l’oeuvre littéraire, question qui taraude autant les littéraires que les juristes. Les critères d’évaluation de l’originalité se heurtent à la subjectivité du juge, c’est bien ce que confirme une jurisprudence fluctuante en matière de contrefaçon. Les outils de la critique littéraire peuvent-ils être mis au service de l’analyse juridique ? On dira, on discutera.

 Rendons-nous au 43, place Charles-de-Gaule, amphithéâtre Rousseau.